刘旭旭
茂腔是山东省重要的地方戏曲剧种之一，流行于潍坊、日照和青岛地区，在诸城、高密、五莲、胶州等县有着深厚的群众基础。其发展经过了肘鼓子、本肘鼓、茂肘鼓和茂腔四个阶段，茂腔演出的组织形式由简单的一人说唱，经历了临搭戏班、家庭戏班、职业戏团和专业剧团等阶段。
在茂腔形成的过程中，来自苏北的以外号“老满洲”为核心的家庭戏班“丁家班”迁徙到诸城，对茂腔的形成与发展起到了关键作用。“老满洲”为戏班的生存，融合了“拉魂腔”和本肘鼓的所长，用姻亲联结的方式促成了茂肘鼓的产生和发展，赢得诸城地区观戏群众的认可。丁家班据此以诸城为中心，在向四周流动中，诸城当地及其他的地区本肘鼓戏班纷纷学习茂肘鼓，最终促成了这一剧种在诸城及周边邻县的繁盛，这也从一个方面证明了茂腔艺术的根脉发祥于诸城的观点。解放后，诸城成立了国有专业茂腔剧团，业余剧团也在诸城大地遍地开花，茂腔艺人的地位得到提升，关键是在专业剧团带动下茂腔戏的排演变得日常化和规范化，良性的传承机制也建立起来。
诸城茂腔的发祥：从一人说唱到临搭戏班
茂腔诞生的源头可以追溯到肘鼓子，但肘鼓子绝对不是茂腔的独有称谓。翻开山东地方戏的历史查看，很多剧种的源头都能追溯到肘鼓子，如流行于淄博、济南章丘等地的五音戏，枣庄滕州一带的柳琴戏，平度、即墨一带的柳腔。直至今天，在临朐、莒县一带仍有名为肘鼓子戏的剧种在传唱。在过去，诸城还将皖北、苏北地区传来的肘鼓子叫做“拉魂腔”“海冒子”。
肘鼓子在诸城叫做“周姑子”或“周姑调”，关于它的起源，当地流传着一个传说。肘鼓子是在清初康熙年间，一姓周的尼姑把当时农村妇女在劳动时所唱的民歌加工、发展形成的。这一说法，被很多学者否定，其反驳的理由是一个剧种的起源和发展是一种集体传承的结果，周姓尼姑唱戏的说法缺乏实证。还有人认为肘鼓子和“轴棍子”同音，早期的说唱艺人携带一种画轴，画多为吉祥图案，艺人在为群众开锁还愿、驱邪招财时一边展示画轴一边说唱。而比较令人信服的说法是，肘鼓子是一种肘悬小鼓、击节而奏的演出形式。综上看来，肘鼓子源于民间，对于其如何发源已鲜有文字记录，现在我们看到的观点多是一些学者在老辈艺人的口述上添加一些推理和猜测。但是从这些观点中我们又不难看出，早期肘鼓子的演出艰苦而又简单，至多是一种艺人敲小鼓或木棍说唱的形式。唱肘鼓子的都是穷苦的农民，在家乡受灾、农闲时期单枪匹马或两人成行，立于富裕大户人家的门口或人群密集地方乞求点粮食或钱财维持生计，这是一种乞食技术，因此茂腔艺人在口述这段历史时形象的称为摆地摊或唱门子。
十九世纪以后，肘鼓子开始在诸城流行，艺人吸收花鼓秧歌的程式，以诸城民间小调“老拐调”为主体，形成了具有本地特色的肘鼓子，被称为本肘鼓，即意为本地肘鼓子，即带有本地特色、特点的肘鼓子。本肘鼓在诸城也称为“噢号汉”，因在每句唱词末尾都加语气助词“噢号汉”而得名。山东地方戏丛书《柳腔茂腔》有过详细的叙述，认为“噢号汉”是本肘鼓唱腔基本构成，是演唱时“一唱众合，齐声帮腔”的虚子拖音。可见，这种类似劳动号子的民间曲子，已经超越了一人说唱形式，出现三五人搭班演出的情景。但是临时组建的班社演出并不固定，形式也很简单，往往是一人打板，几人角色扮演唱戏，生旦为本嗓演出，无女演员，旦角由男演员装扮而成。在演出中也无专业的化妆，艺人擦点粉，摸些胭脂，有时系条毛巾，在集市、庙会中就开唱，名曰“踩薄土”“盘凳子”。演出中无丝竹伴奏，只有单皮鼓、大锣、小锣、小钹按节而拍，演唱为干唱，在演出间歇奏乐渲染气氛。早期的本肘鼓主要是热闹群众，粗俗的内容较多，即兴表演可以随意发挥。唱本肘鼓的知名艺人有张义奎、张立祥、于瑞亭、范文彩、李德谱、薛山等。
诸城茂腔的成熟：从家庭戏班到职业戏班
家庭戏班的出现标志着本肘鼓演出日渐成熟和完善。戏班是建立在血缘关系上的，人数维持在七人到十人之间，因此在诸城又流传着“十人成大班，七忙八不闲”俗语。家庭戏班的成员往往一人身兼数职，主要演出的剧目有《双生赶船》《打水》《隔帘》《穷吵年》《小五台》等，这些戏亦被称为“二小戏”“三小戏”。二小就是小丑、小旦，三小就是小丑、小旦、小生。这些戏唱词简单、节奏平衡，男女角色之间也无明显区分，只有音的高低和节奏上的区别。这些小戏之所以能引起群众的喜欢，是因为本地土语演唱的形式，让演戏极富生活气息。
大约距今约160年，本肘鼓发生了一次大变革。这一变革促使了本肘鼓向茂肘鼓的转变，其中离不开一位没留下名字的女性，因为她有一双天足，当时只有满族妇女不缠脚，因此有一个“老满洲”的外号。有人传说“老满洲”其幼年家贫，做过尼姑，还俗后嫁给了一个姓丁的，后人又称她为丁氏尼姑。据“老满洲”后人回忆，“老满洲”祖籍是苏北人，她的父母是唱拉魂腔的，诸城当地人称拉魂腔为“海冒子”。约1860年，“海冒子”夫妇带着女儿来到山东莒县丁家老牛窝定居。1876年，“老满洲”成立影响深远的“丁家班”，在诸城、胶州、高密和临沂等地演出。丁家班以女性为主，其组成人员可以从丁家班后人、“老满洲”的外孙王福举和重外孙女王春燕的回忆中大体窥见：老满洲生育三男四女，其中六个人能演戏，再加上丈夫，女婿等人，丁家戏班的人员能达到十人以上。
丁家班的核心是“老满洲”，演员、司鼓等都是自己人。丁家班活跃在诸城、临沂、胶县一带，将拉魂腔的新鲜唱法融到本肘鼓中，形成了茂肘鼓，但是当时唱拉魂腔的不仅有“老满洲”一家，还有青口、海州、沂州、赣榆(今连云港、临沂一带)等其他的拉魂腔艺人，如青口的谢奎良、赣榆的张一奎等，但是后人将“老满洲”尊为茂腔的祖师爷，得益于她对丁氏戏班出色的决策和经营。1895年，“老满洲”在诸城站稳脚跟，便将家安顿在诸城。诸城处于茂肘鼓流行区域的中心位置，与高密、五莲、胶县等地为邻，安家诸城便于戏班的流动演出。并且在“老满洲”第一任老公去世后，分别将自己和二女儿嫁给了诸城当地唱本肘鼓的艺人傅雪和王毓林，婚姻上结合，更是促成了拉魂腔与本肘鼓的融合。加之“老满洲”后人中名角辈出，使得丁家戏班唱茂腔的根脉一直流传至今。
丁家班对茂腔发展的最大贡献在于：一是带来了大量诸城等地老百姓没听过的新剧目，本地人称之为“南岔子戏”；二是出现了以柳叶琴为主要伴奏乐器的乐队演奏形式；三是将拉魂腔的句尾音向上翻高八度的特点融合到本肘鼓中，形成“打冒”，观众常常以能否打出冒，或冒打的是否动听为衡量演员嗓子的标准。后来的家庭戏班还有胶州的张凤山“小白鞋”夫妇，李延林“二花包”夫妇。群众习惯上称“丁家班”为“南路冒肘鼓”，张凤山为“北路冒肘鼓”，南北竞争常常是丁家班获胜。一面是丁家戏班不断赢得观众，另一面本地的戏班善于学习，纷纷模仿丁家戏班的唱法，其中不少艺人还曾与丁家搭过班，各戏班在相互的竞争和借鉴中共同促进了茂腔的发展。
职业戏团是在家庭戏班的基础上发展而来，其与家庭戏班的界线非常的模糊，主要区分在于戏班内的成员不再仅限于血缘关系，戏团成员的数量也随之扩大，分工更加明晰，茂腔艺人的收益主要来自演出分红，演出职业化。在“老满洲”的后人中，二嫚丁宝红的成就最大，她是茂腔传承中承上启下的一个人物，丁宝红与张凤宝、张凤仙、李凤山、李延龄等组成的“共和班”，对茂肘鼓的腔调进行改造，增加三弦伴奏等，关键在于“固定了有乐器伴奏的板式变化体唱腔，使茂腔艺术产生一次大的飞跃”(纪根垠：《纪根垠戏曲散论》)。与共和班齐名的还有春和班、顺和班，春和班主要成员有范宝红、王彩云、李树声、赵桂林、于福盛等，顺和班主要成员有巩玉忠、刘顺仙、董长河、张顺来、巩顺红等。
作为成熟戏班，职业戏团比家庭戏班竞争力更强，也能够演出一些大戏。职业戏团不仅要和茂腔同行竞争，还承担着开阔新市场，与其他剧种如京剧、梆子等争夺观众的重任。茂腔职业戏团开始以诸城为中心，向四周流动，其中共和班主要活动于诸城、安丘，也经常进入到青岛市区演出，顺和班还走出山东，以大连为根据地，活跃在东北地区。随着交通的便利，外来剧种经常在诸城的土地上搭台唱戏，一个戏台同时演出梆子、京剧、茂腔的情况时常发生，艺人称其为“三合水”。为了生存，茂腔戏团还曾与其他戏班合班，有艺人回忆，当时共和班曾与河北梆子艺人合班学习梆子剧目，在不能演出茂腔的时，演出唱梆子营利。茂腔职业戏团组建增强了与外来剧种竞争的能力，同时在竞争的过程中茂腔艺人也在剧目、化妆、戏服、曲牌等方面不断借鉴京剧、梆子所长，为己所用。
诸城茂腔的发展：业余剧团与专业剧团争辉
从1950年秋开始，政府将流散的茂肘鼓艺人组织起来，并正式定名为“茂腔”，茂腔流行的各县纷纷成立了专业剧团。1952年初，由高密新庄人李玉堂召集王运臣、孙运华及胶县人徐如意、崔玉凤、兰顺法等在高密组建了群力茂腔剧团，同年春天人员就增至35人。群力茂腔剧团后流动至胶县，曾一度受胶县管理，1953年3月返回高密，乔俊鲁和“老满洲”的后人王仙梅加入了剧团。1954年5月，全国开始实行民营剧团改国家专业剧团的热潮，诸城当时还未成立专业茂腔剧团，于是在1955年10月，政府将群力茂腔剧团划归诸城，正式定名为“诸城县茂腔剧团”。
1965年9月，为响应“一县一团”的号召，诸城县撤销了茂腔剧团，保留京剧团，茂腔艺人被迫解散、改行，一些优秀的茂腔艺人被胶南茂腔剧团选中，其中包括茂腔名角王仙梅。到1978年，在京剧团内恢复茂腔演出队，原先专业剧团的骨干纷纷被召回诸城，茂腔演出才又正常化。1981年，政府又重新恢复了“诸城县茂腔剧团”的牌子，但是在社会大环境影响下，茂腔的演出市场开始低迷。到1986年，剧团改称艺术团，以演歌舞为主，但仍保留着茂腔创作和演出的人员。
专业茂腔剧团的成立让茂腔艺术的传承和发展的良性机制建立起来。诸城县茂腔剧团属国有事业单位，茂腔艺人按月发放工资，生活上有了保障，身份地位得到了提升。特别是经历了“改戏、改人、改制”的戏改后，茂腔剧团的排演专业而规范，有了专门的导演负责排戏，还请外来专家对茂腔演员进行严格训练，对乐队音乐唱腔设计进行了改革创新。一些有文学功底专业人员开始改编创作新剧，如大型神话剧《潍河仙子》，现代戏《刘香英》《山路》都赢得了良好的群众口碑。最为关键的是专业剧团建立了完善的年轻演员选拔和培养机制，优秀的年轻人被吸引进来，阵营强大，保障了茂腔有序的传承。除了青年茂腔演员得到补充外，乐队的组织也被充实壮大，伴奏人员也由过去的六七人变成二十几人，增加了二胡、低胡、笛子琵琶、唢呐、扬琴等。
自专业剧团的建立到1965年，是诸城茂腔发展最红火的时期。1962年6月，诸城县茂腔剧团排演的《五女征南》到省里汇报演出，受到时任山东省副省长李宇超接见，一个从未登上大雅之堂的茂腔受到省领导的接见，让诸城茂腔艺人们倍受鼓舞。县里除了一个专业剧团外，业余的茂腔剧团也遍地开花。在当时每个乡镇都有一个业余剧团，在很多乡村中还有很多庄户剧团，在农闲、节庆和婚丧嫁娶中扮演着重要角色。其中位于马耳山的尚庄戏班，在最兴盛时，戏班人数能达70多人。散落着的众多业余剧团也承担着茂腔的传承，日后成为县茂腔剧团名角的一些茂腔艺人，他们的茂腔启蒙便来自业余剧团，如被誉为彩旦之花的胡玉兰以及第五代茂腔代表人物李树梅等人。文革之后，从业余剧团选拔专业人才也成为壮大专业茂腔剧团的渠道之一，八十年代的茂腔主角仲伟凯、宋玉花等人便是从业余剧团选拔上来的。当时，县文化部门经常组织业余茂腔剧团进行调演、比赛和培训，从专业团中请茂腔演员下乡指导，在各乡镇成立的文化宣传队中也经常排演茂腔戏服务群众文化生活。
2009年，在剧团改制的浪潮中，艺术团由事业单位转为企业，政府所属的专业茂腔团体成为历史。但是，诸城茂腔的根脉没有断裂，借助于非遗保护的契机，业余剧团继续在诸城传承着茂腔。截至目前，在政府部门登记的业余剧团共有16家，其中在艺术团的基础上恢复的诸城群力茂腔剧团和青少年宫的诸城茂腔剧团发展良好，分别建立了诸城地方戏曲(茂腔)综合传习中心和诸城茂腔综合传习中心。2017年，诸城成功举办山东省首届茂腔文化艺术节，邀请高密、五莲、胶州、青西新区和诸城本地的茂腔剧团和名角，为市民奉献了十余场精彩演出，更重要的是在艺术节研讨会上与戏曲会专家一致认为茂腔成为继吕剧、山东梆子第三大山东地方戏。(作者单位：市文化馆）
